Музыкальность

В отличие от всех предыдущих характеристик, музыкальность — не какое-либо специфическое качество, которое вы можете оценить, а общее удовлетворение музыкальным звучанием аудиосистемы. Ваше восприятие музыкальности разрушается, когда вы концентрируете внимание на каком-то одном аспекте, как при критическом прослушивании. В основе музыкальности воспроизведения звука лежит принцип целостности восприятия. Мы также используем термин вовлеченность (involvement), описывая состояние единения с музыкой. В конечном счете музыкальность — это нерасчлененность звука, то, чем отличается high-end-аудио.
Я хочу предложить вашему вниманию эссе, в котором делается попытка решить конфликт между аналитическим прослушиванием и музыкальностью. Впервые оно появилось как передовая статья в ноябрьском номере журнала “Sterophile” в 1992 году.

Роберт Харли
«То, что между ушами»

Аудиофилы находятся в постоянном поиске путей улучшения воспроизведения музыки. Предварительный усилитель модернизирован, сравнение цифровых процессоров закончено, проигрыватель виниловых дисков поставлен на шипы, проведено прослушивание с разными кабелями для акустических систем, посещение hi-fi-магазинов позади, нужные журналы прочитаны — все это ради того, чтобы хоть немного приблизиться к музыке.

Эти усилия имеют одну общую черту: при помощи физических средств добиться большего наслаждения музыкой. Но существует другой путь достижения цели, более эффективный, чем все аудиофильские уловки, лучший, чем покупка более совершенных компонентов, более существенный, чем обладание возможностью выбора из ассортимента лучших high-end-магазинов мира. И он бесплатный.
Я говорю о том, что происходит у нас в голове, а не о том, что слышат наши уши. Способность или неспособность отбросить сомнения и позволить музыке говорить с нами оказывает огромное влияние на степень наслаждения музыкой. Вы никогда не задавались вопросом, почему при прослушивании одной и той же записи на одной и той же системе так велико различие в степени вовлеченности в музыку? Единственное, что меняется, так это наше душевное состояние.

Из-за озабоченности аудиофилов качеством звука они часто подвержены размышлениям, мешающим восприятию музыки. Эти мысли обычно касаются аспектов качества звучания. Нет ли потерь в передаче глубины звуковой сцены? Достаточен ли бас? Есть ли зернистость высоких частот? Насколько хороша моя система по сравнению с описанными в журналах?
К сожалению, этот образ мышления всячески поддерживается аудиожурналами. На страницы прессы попадает описание звука аудиокомпонентов, их специфических характеристик, но не музыкальные и эмоциональные достоинства. Последние трудно выразить: словами невозможно описать тонкую нить, связующую слушателя и музыку, в чем одни компоненты превосходят другие. Следовательно, нам остаются лишь описания характеристик; это создает впечатление, что удел аудиофила — анализ и критические комментарии, но не тонкое понимание музыкального смысла.

Через несколько месяцев после того как я стал аудиожурналистом (и в большей степени критичным слушателем), я пережил определенный кризис, обнаружив, что больше не наслаждаюсь музыкой, как раньше. Прослушивание стало рутиной, скорее занятием по необходимости, чем глубоко захватывающим опытом; именно последнее обстоятельство и привело меня к выбору профессии в области аудио. Моя дилемма основывалась на ошибочном мнении: когда бы я ни слушал музыку, мне следовало составлять суждение о качестве ее воспроизведения. Музыка стала вторичной по отношению к звуку — набором составляющих компонентов, который нужно разобрать и изучить, а не сущностью, говорящей на языке эмоций.
Однако я обнаружил, что все изменилось, когда закончилась работа над статьями для очередного номера журнала. Я перестал быть критиком и вновь ощутил себя любителем музыки. Я слушал любимые записи вместо тестовых. Музыка как единое целое, но не звук как набор артефактов, снова стала объектом моего внимания. Будто тяжелое бремя свалилось с моих плеч. Я наверстал упущенное время за те несколько дней, которые были у меня до неизбежного возвращения к работе над следующим номером, поскольку новые аудиокомпоненты были подготовлены для критической оценки.

Я провел уйму времени в построенной на заказ комнате прослушивания, уставленной стойками с лучшей в мире аудиоаппаратурой, и все же большую часть времени не получал удовольствия от музыки. Моя недорогая автомобильная стереосистема доставляла мне больше радости. Что-то было до ужаса не так.

Этот удручающий опыт заставил меня переосмыслить сам подход к прослушиванию музыки. Я решил забыть о звуке с его техническими характеристиками и позволить музыке сказать мне, какие компоненты лучше других. Критическое прослушивание и анализ стали вторичными по отношению к наслаждению музыкой. Я начал слушать музыку так, как мне нравилось, а не как тестовые записи, которые говорят о специфических аспектах воспроизведения. Стремление раскладывать музыку на составляющие, слушать звук, постоянно формировать суждение постепенно исчезло. И как результат — теперь я получаю от музыки больше удовольствия, чем когда-либо. Чем лучше звук, тем больше музыки, но парадоксально — только тогда, когда забываешь о звуке. Более того, эта перемена увеличила мое мастерство слушателя и журналиста: теперь я лучше чувствую, какой компонент способен при длительном прослушивании давать удовлетворение от музыки.
Тем не менее аналитическое прослушивание записей, раскрывающих особенности звука, должно оставаться важной частью деятельности аудиожурналиста, автора многочисленных рецензий. Точно так же важна информация о специфических звуковых характеристиках рецензируемого аудиокомпонента: потенциальные покупатели должны знать, как звучит аппаратура, и решить, является ли это тем, что они ищут. Но этот вид диагностического анализа у меня более не доминирует, он стал всего лишь одним из аспектов рецензирования. Кроме того, я пришел к выводу, что информация, полученная при аналитической оценке — это низшая форма знания. Умение почувствовать достоинства компонента, его способности передавать музыку является высшей формой знания.

Этот опыт затрагивает глубокую проблему — склонность западного мышления к методу познания, основанному на рационалистичности, на стремлении расчленить целое на части. Традиционная рационалистичность рассматривает целое как совокупность составляющих. Потребность рассечения, классификации и определения иерархической структуры лежит в самой основе рационалистичности. Наш западный образ мысли считает естественным взгляд на вещи как на совокупность составляющих. Так почему звучание музыки должно быть чем-то иным? Поэтому мы слушаем в музыке высокие, низкие, средние частоты, звуковую картину, детальность и воздух. Но часто ли в концертном зале вы расчленяете звук на составляющие, как делаете это при прослушивании hi-fi-системы? Не знаю как вы, но я никогда не воспринимаю живую музыку в терминах тонального баланса, глубины, зернистости и других характеристик, которыми обладает воспроизводимый звук.

Рассмотрим два подхода к изучению цветка. Традиционный рационалист возьмет его, рассечет, классифицирует отдельные части, попытается понять и описать принцип строения. Другой путь познания цветка — просто сесть и внимательно его рассмотреть, оценить его красоту, тонкости формы, цвета, запаха, погрузиться в сущность цветка. Первый метод дает безусловно полезные сведения, но разве он не разрушает нечто важное в явлении, которое называется ЦВЕТОК? После его расчленения мы обнаружим, что остались ни с чем... Вот почему я не мог более наслаждаться музыкой; аналитическое расчленение убивало явление, которое я пытался познать. Вторжение рассудка разрушало единство между музыкой и слушателем.
Несомненное последствие рационалистичности — возможно, для музыки в первую очередь — это общая тенденция недооценки преимуществ нерационального опыта. Это можно рассматривать как «доказательство» превосходства рационалистичности. Вид знания, приобретенный через нерациональный опыт, можно расценивать как нефизическое доказательство его значимости. Его ценность совершенно скрыта и непостижима для тех, кто сам не прошел через этот опыт.
Не только аналитическое прослушивание уменьшает музыкальное наслаждение, — любая интеллектуальная деятельность является аналогичным препятствием. Это качество опыта прослушивания, значение которого не определяется сравнением со стандартами, распространяемыми hi-fi-журналами, другими системами или чем-то еще, отвлекающим от музыки.

Я вижу здесь аналогию с моим увлечением мототуризмом. В 1987 году я купил новый мотоцикл “Honda Gold Wing Aspencade” и получил большое удовольствие, проехав на нем много миль. На следующий год эта модель была полностью переработана производителем: появились шесть цилиндров, двигатель “1520сс” (вместо моего четырехцилиндрового “1200сс”), задний ход и много других усовершенствований. Мотожурналы восторженно писали о новой модели, особенно в сравнении с ранней версией, которая была у меня.
Но когда мы с женой путешествовали по юго-западу Америки, думал ли я, насколько нам было бы лучше на новой модели? И разве существование лучшего мотоцикла хоть сколько-нибудь уменьшило удовольствие от нашего путешествия?
Ни в коем случае! Что могло отравить удовольствие, так это вторжение посторонних неуместных мыслей о прошлом («я мог бы дождаться появления новой модели») или о будущем («могу ли я позволить ее себе?»).

То же самое происходит и со звуковоспроизводящей аппаратурой. Например, усилитель “Krell KSA-250” гораздо лучше, чем “KSA-200”. Но если вы обладаете “KSA-200”, будете ли вы наслаждаться музыкой меньше после появления “KSA-250”? Нелепое предположение. Звучание “KSA-200” ничуть не изменилось. Он доставлял вам музыкальное удовольствие, когда вы его купили, так почему оно должно уменьшиться теперь? Это всего лишь капризы мышления.

Когерентность

Когерентность описывает восприятие музыки как единого целого, а не просто набора низких, средних и высоких частот. Музыкальная гармония — это единое полотно, а не изделие, сшитое из разрозненных лоскутков.
Термин когерентность также применим к динамике воспроизведения аудиосистемы или компонента. Когда фронты и спады кратковременных сигналов выровнены, образуя единую канву, это рождает чувство целостности звука, так высоко ценимое нами. Когерентность в большей степени, чем любая другая характеристика, определяет музыкальную естественность воспроизведения.

Темп, ритм и временные характеристики

Британский аудиожурналист Мартин Колломс заслуживает благодарности за открытие и определение важных аспектов музыкального воспроизведения, которые от называет темпом (расе), ритмом (rhythm) и временными характеристиками (timing). Способность аудиосистемы физически вовлекать слушателя в поток музыкального действия в немалой степени связана с этими аспектами.

Темп — это свойство музыки, вызывающее желание двигаться в такт каждому удару, влекущее вас вперед вместе с музыкальным ритмом. Хорошее воспроизведение темпа и ритма порождает чувство физической радости.
И хотя объективно темп музыки не меняется от компонента к компоненту (например, от одного усилителя к другому), субъективное впечатление различия временных характеристик может быть существенным. Одни компоненты тормозят ритм, и кажется, что темп музыки вялый (sluggish). В другом случае темп упругий (upbeat), при этом передаются заложенные в музыке ритмическое напряжение и драйв. При плохой передаче темпа возникает чувство, что оркестр менее собран и музыкальное исполнение не на высоте. В музыке меньше жизни и энергии, а музыканты чувствуют себя как бы не в своей тарелке.

В статье, опубликованной в ноябрьском номере журнала „Stereophile" за 1992 год, Мартин Колломс делится своими откровениями об этих упускавшихся ранее аспектах воспроизведения музыки:
„
Понятие хорошего ритма с трудом поддается анализу, несмотря на то, что является ключевым аспектом музыкального исполнения - как в концертном зале, так и при прослушивании записи. Кажется, что концентрация на деталях воспроизведения отвлекает от существа вопроса. Субъективное осознание ритма -непрерывный процесс, протекающий на всех уровнях человеческого восприятия, как в сознательном, так и в расслабленном состоянии. Однажды усвоив тот факт, что звук может доносить до вас чувство музыкальной реальности как события, происходящего здесь и сейчас, вы будете испытывать это яркое чувство вовлечения снова и снова, понимая, что вы его не контролируете, а можете лишь следовать ему, пока музыка звучит. „

Любая случайная, добавляемая к музыкальному сигналу энергия, источником которой может быть блок питания усилителя мощности или вибрация корпуса акустической системы — даже ослабление болтов крепления динамиков к панели корпуса — могут искажать темп и временные характеристики.

Ритм и темп важны более в роке, джазе, блюзе и поп-музыке, нежели в классике. Наибольшее чувство движущей силы производит басовый барабан и бас-гитара при одновременной игре.

Многие слушатели знают примеры хорошего или плохого воспроизведения темпа, не понимая того, что они могут испытывать подсознательное чувство вовлечения в музыку, если аудиосистема обладает хорошими временными характеристиками, или наоборот, отсутствие правильного темпа и ритма может вызывать апатию и скуку.
Как же определить темп и ритм? Не полагайтесь в этом на рассудок, — если вы чувствуете желание танцевать, то аудиокомпонент, скорее всего, ими обладает.

Детальность

Детальность имеет отношение к мельчайшим элементам или тихим сигналам музыкального воспроизведения. Тонкая внутренняя структура инструментального тембра — один из видов детальности. Этот термин также ассоциируется с кратковременными звуками, имеющими крутой фронт и разный уровень громкости (например, звуки ударных инструментов). Аудиосистема с хорошим разрешением деталей создает ощущение, что перед вами происходит много „музыкальных событий".

При подборе аудиосистемы или выборе между двумя компонентами часто приходится идти на компромисс между мягкостью звука и разрешением деталей. Многие аудиокомпоненты чрезмерно подчеркивают детали, придавая кратковременным сигналам шероховатый характер. Шероховатость — неприятная жесткость тембра коротких, быстрых звуков, выделяющая их на общем фоне. Конечно, вы слышите всю музыкальную информацию, но звучание становится слишком агрессивным, аналитическим и утомляющим; сигналы низких уровней выделяются и обрушиваются на слушателя, и вы чувствуете облегчение, когда музыка смолкает. Это — плохой знак...

Другие компоненты грешат иным образом: в их звучании отсутствуют шероховатость и аналитичность, но с ними утрачивается и часть музыкальной информации. При описании таких компонентов применяют термины гладкий, а также низкое разрешение. Они имеют тенденцию к смягчению звука, опуская часть информации, необходимой для реалистичного воспроизведения. Такого рода компоненты не приковывают вашего внимания к музыке; их звук не увлекает слушателя, его характеризуют как мягкий и невовлекающий. Воспроизведение не досаждает вам, как при аналитическом характере звучания, но удовлетворения от прослушивания музыки не возникает.

Потеря детальности часто является непреднамеренным следствием устранения яркости и зернистости высоких частот. Инженерные приемы смягчения агрессивности высоких частот также ведут к стиранию существенной музыкальной информации. О таких компонентах говорят, что они имеют низкое разрешение. Некоторые слушатели предпочитают мягкое звучание низкого разрешения более естественному воспроизведению. В действительности, при разработке некоторых компонентов воспроизведению намеренно придают внешний лоск для большей „музыкальности" звучания.

На практике редко встречается аппаратура, в полной мере передающая музыкальную детальность без шероховатости звука. Лучшие компоненты, с одной стороны, раскрывают все мельчайшие детали низких уровней громкости, что делает музыку интересной и захватывающей, а с другой — не утомляют слушателя, не вызывают чувства усталости после длительного прослушивания. Аудиосистема вынуждена балансировать на тонкой грани между естественным разрешением и аналитичностью звучания.

Динамика

Динамический диапазон аудиосистемы или отдельного компонента — это отношение между самым тихим и самым громким звуками, которые система или компонент могут воспроизвести. Технически, динамический диапазон часто определяется как разница между уровнем шума и максимальным выходным уровнем сигнала. Знание динамического диапазона не позволяет сказать, насколько громко система может звучать, оно лишь позволяет определить разницу уровней — громкого и тихого. Динамический диапазон симфонического оркестра приблизительно 100 дБ, типичная рок-запись имеет динамический диапазон около 10 децибел. Другими словами, рок-ансамбль всегда играет громко, и у него небольшой динамический диапазон.

Динамика — очень важная составляющая музыкального воспроизведения. Она движет музыку вперед и полностью увлекает слушателя. Музыкальная выразительность, в основном, передается динамическими контрастами — от пианиссимо до форте фортиссимо.
Существует два различных аспекта динамики. Макродинамика передает общее чувство ударной силы, энергии исполнения — сильный удар по басовому барабану и оркестровое крещендо, например. Если у аудиосистемы плохая макродинамика, мы говорим, что звук сжат (compressed) или сдавлен (squashed).

Микродинамика относится к области малых сигналов. Она не создает ощущения ударной мощи, но весьма существенна в создании реалистичного воспроизведения динамики. Микродинамика характеризует тонкую динамическую структуру музыки — от атаки металлического треугольника или других малых перкуссионных инструментов на заднем плане звуковой сцены, до внезапных переборов акустической гитары. Как очень громкий звук, так и тихий, оба обладают динамической структурой, для передачи которой от аудиосистемы требуется быстрота воспроизведения.

Компоненты с хорошей макро- и микродинамикой наделяют музыку смыслом, вдыхают в нее вибрацию жизни. Динамические перепады — важный проводник музыкальной экспрессии; чем больше замысел музыканта раскрывается перед вами, тем глубже и доверительнее ваше музыкальное общение. Некоторые превосходные во всех отношениях компоненты не справляются с передачей широкого диапазона динамических контрастов.
Динамические характеристики связаны с переходной характеристикой, описывающей скорость реакции системы на резко изменяющийся входной сигнал. Краткие по длительности звуки производят, например, ударные инструменты. Удар барабанной палочки порождает сигнал с очень крутой атакой (начальная часть сигнала) и быстрым спадом (конечная часть). Переходная характеристика описывает способность аудиосистемы точно воспроизводить быстроту кратких сигналов. Если какой-либо компонент системы не реагирует достаточно быстро на изменение формы сигнала, происходит искажение музыкальной динамической структуры, уменьшается крутизна фронта и спада. Аудиокомпоненты, характеризуемые как быстрые (quick) или скорые (fast), передают ощущение внезапности кратковременных сигналов.

Способность компонента или системы воспроизводить громкий или тихий звуки не означает, что он обязательно обладает хорошими динамическими качествами. Мы ищем нечто большее, чем широкий динамический диапазон. Система должна передавать тонкие градации динамики, а не просто степень громкости. При перепадах уровня громкости (а это происходит большую часть музыкального времени, исключением можно считать разве что рок-музыку), вы должны слышать эти изменения в пределах ровного, непрерывного континуума, но не как внезапные скачки громкости.

Еще один аспект динамики музыкального воспроизведения — это способность аудиосистемы играть громко, без сжатия динамического диапазона. Многие компоненты, особенно проигрыватели компакт-дисков и громкоговорители, звучат хрипло во время музыкальных всплесков. С нарастанием громкости звук становится жестким, тембр — неопределенным, а звуковая сцена превращается в беспорядочную путаницу. Термин сворачиваться подходит для описания размытых образов инструментов в пределах звуковой сцены. Тонкое чувство пространства и расположения инструментов, хорошо воспринимаемое на средних уровнях громкости, часто разрушается во время громких пассажей. Это вызывает чувство напряженности на музыкальных пиках, в значительной степени уменьшая удовольствие от прослушивания музыки. Когда компонент не проявляет таких недостатков, мы характеризуем его динамику как непринужденную.

Звуковая сцена

Звуковая сцена — кажущийся физический размер музыкального звучания. При прослушивании хорошей аудиосистемы с закрытыми глазами, вы можете „видеть" музыкантов и певцов перед собой, ощущая акустическое пространство концертного зала. Звуковая сцена имеет такие физические параметры, как глубина и ширина, передающие чувство громадного размера пространства в комнате прослушивания. Термины звуковая сцена и картина сходны по значению, они описывают воссоздание образов инструментов в трехмерном акустическом пространстве, зафиксированном при записи. Как было отмечено ранее в этой главе, большая, хорошо очерченная звуковая сцена наиболее часто встречается на записях аудиофильского качества, сделанных в акустических помещениях, например, в концертном зале или соборе.

Ширина и глубина — физические характеристики звуковой сцены, наиболее ясно ее описывающие. Звучание музыки для слушателя существует в пространстве между левым и правым громкоговорителями и простирается далее, за стену позади них.
Из всех аспектов музыкального воспроизведения звуковая сцена — самый удивительный. Представьте себе: на громкоговорители поступают два электрических сигнала, представляющих собой всего лишь изменяющиеся во времени напряжения. Эти напряжения раскрывают перед вами огромную трехмерную панораму. Вы воспринимаете музыку не как плоскую картину, где звуки отдельных инструментов перемешаны; вы слышите первую скрипку слева, в глубине и ближе к центру — гобой, медные инструменты — справа и позади басовых, тамбурин — за всеми остальными инструментами, на заднем плане. Звук сформирован из индивидуальных объектов, существующих в пространстве так, как это было бы в концертном зале. Более того, вы слышите звук гобоя исходящим точно из позиции гобоя, звук скрипки — из позиции скрипки, а реверберация концертного зала окружает, окутывает инструменты. Комната прослушивания исчезает, на ее место приходит огромное пространство концертного зала — и все это создают два электрических напряжения.

Различия по времени и амплитуде, закодированные в двух аудиоканалах, создают в человеческом мозге картину звуковой сцены. Когда вы слышите образы инструментов в правой дальней части звуковой сцены — это механизм слухового восприятия синтезирует их, обрабатывая информацию о небольших различиях в двух сигналах, достигающих ваших ушей. Зрительное восприятие работает таким же образом: на вашей сетчатке нет информации о глубине, ее создает мозг, экстраполируя разницу между двумя разномасштабными плоскими изображениями.

Аудиокомпоненты передают пространственные аспекты очень по-разному. Некоторые сжимают ширину и укорачивают глубину звуковой сцены. Другие раскрывают ее во всем великолепии. Для удовлетворительного звучания музыки хорошая передача звуковой сцены весьма существенна. К сожалению, очень многие компоненты разрушают или искажают мелкие детали, из которых складывается звуковая сцена.
Плохое воспроизведение ширины звуковой сцены характеризуется как узкое (narrow) и зажатое (constricted), — музыкальное пространство зажато между громкоговорителями и не окружает слушателя. Ограниченную по глубине звуковую сцену называют плоской (flat), неглубокой (shallow) или укороченной (foreshortened). Идеальная звуковая сцена сохраняет ширину неизменной на всю свою глубину. Сужающаяся на заднем плане звуковая сцена лишает музыку масштаба и пространства.
Иллюзия глубины звуковой сцены создается за счет разрешения пространственных деталей низкого уровня громкости: реверберации и отражений концертного зала. После громких музыкальных пассажей мы слышим затухающий звук, реверберацию, определяющую акустическое пространство. Громкий сигнал подобен вспышке света в темной комнате; комната внезапно освещается, и вы можете увидеть ее размеры и детали обстановки.

Образы музыкальных инструментов не должны сливаться с акустическим пространством вокруг них и реверберацией. Хорошие аудиокомпоненты размещают звуковые образы внутри акустического пространства, а не накладывают их поверх. Отделение музыкальных образов от реверберации и призвуков концертного зала создает реалистичное впечатление настоящих инструментов в подлинном акустическом пространстве. Недостаточно совершенные компоненты не передают тонких пространственных деталей, они укорачивают глубину звуковой сцены, сокращают время реверберации и смешивают образы инструментов с отраженными сигналами.
При этом уменьшается способность аудиосистемы переносить вас в подлинную акустическую атмосферу.

Теперь, когда мы рассмотрели аспект пространства и его глубины, поговорим о том, как возникают образы музыкальных инструментов в его пределах. Например, звук фагота должен исходить из определенной точки пространства и не казаться размытым бесформенным образом. То же самое касается гитары, рояля, саксофона или другого инструмента в любом музыкальном жанре. Лидирующий вокал должен быть плотным, компактным и занимать определенное место в пространстве точно между громкоговорителями. Некоторые компоненты, в особенности большие громкоговорители, искажают размеры образов, заставляя воображать каждый инструмент большим, чем он есть в реальной жизни, — скажем, длина классической гитары внезапно увеличивается до трех метров. Аудиосистема должна передавать точный размер любого образа — от симфонического оркестра до соло скрипки. Я бы уточнил: в некоторой степени, потому что невозможно точно воссоздать пространственную перспективу столь различающихся источников звука при помощи двух громкоговорителей, разнесенных на два с половиной метра. И хотя размеры музыкальных образов и их расположение — это характеристики записи, они в большой степени подвержены влиянию компонентов воспроизводящей аудиосистемы.

Терминами сфокусированная (focused), плотная (tight), очерченная (delineated) и четкая (sharp) описывается ясно переданная звуковая сцена. Плохое воспроизведение звуковой сцены характеризуется как размытое (gomogenized), неясное (blurred), туманное (confused), сжатое (congested), тусклое (thick) и несфокусированное (lacking focus).

Многослойность (layering) — еще один аспект звуковой сцены — это способность аудиосистемы передавать детали, определяющие расположение музыкальных образов в глубину, от фронта до заднего плана звуковой сцены. Чем большим количеством градаций характеризуется глубина, тем лучше. Компоненты невысокого качества способны воспроизвести всего лишь несколько „слоев" глубины: вы слышите, возможно, три или четыре различных расстояния в пределах звуковой сцены. Лучшие компоненты создают чувство непрерывности в передаче дистанции: очень тонкое и ясное разрешение градаций по глубине. Отсутствие этих качеств вызывает подсознательное чувство искусственности воспроизведения. Когда эта важная пространственная информация раскрывается, вы легко можете позабыть о том, что слушаете не живую музыку.

Воздушность (bloom) — термин, передающий впечатление окутанных воздухом музыкальных образов, — часто ассоциируется со звуковой сценой. И хотя образы могут быть четко очерчены, воздушность звуковой сцены дополнительно создает ощущение ореола вокруг них, словно каждый инструмент существует в некоем пространстве, в пределах которого он может „дышать". Воздушность сообщает звуковой сцене чувство естественности, открытости и непринужденности.

Оценка воспроизведения звуковой сцены должна производиться в широком диапазоне уровней громкости музыкальных сигналов. Некоторые компоненты раскрывают превосходную звуковую сцену на низких уровнях громкости, а с ростом громкости она тут же закрывается. Выбирая аппаратуру, проследите за тем, как изменяется пространственная перспектива на различных уровнях громкости.
Некоторые компоненты создают кристально чистую, прозрачную звуковую сцену, позволяющую слышать звуки даже в самых удаленных уголках концертного зала. Такая прозрачность звуковой сцены обладает естественностью и непосредственностью, что позволяет ясно слышать каждую деталь. В противоположность этому, непрозрачная (opaque) звуковая сцена — туманна (thick) и темна (murky), уменьшается иллюзия зримости музыкальных образов в пространстве. Термином завуалированный (veiling) описывают недостаток прозрачности.

Звуковая сцена находится в верхней части списка моих приоритетов воспроизведения звука (после тонального баланса и отсутствия зернистости). Способность воспроизводить музыку как совокупность индивидуальных образов, окруженных пространством, а не как один большой образ, очень важна для передачи чувства музыкальной реальности. Звуковая сцена, обладающая пространством, глубиной, фокусом, многослойностью, воздушностью и прозрачностью — захватывающе эффектна.

Для оценки звуковой сцены и всех ее описанных характеристик вы должны использовать записи, содержащие эту пространственную информацию. Студийные записи, выполненные с использованием множества микрофонов и наложением звуковых дорожек, редко раскрывают характеристики звуковой сцены. А вот записи, в которых применялась двухмикрофонная техника и максимально простая схема тракта передачи сигнала, наиболее полно раскрывают все аспекты звуковой сцены. Говоря коротко, точное воспроизведение звуковой сцены обеспечивается сочетанием качества записи и качества воспроизведения. Если в записи отсутствует пространственная информация, вы никогда не узнаете, насколько хорошо или плохо тестируемый компонент передает ее. Большинство аудиофильских записей сделаны с применением простейших технических приемов (как правило, при помощи двух микрофонов), естественно передающих пространственную информацию, присутствующую в живом звучании музыки.

Окружение (envelopment) — еще один термин, описывающий звуковую сцену, пришел из области домашнего кинотеатра и многоканального звука. Окружение описывает чувство погружения в звуковое поле, формируемое фронтальными и тыловыми громкоговорителями. Хороший многоканальный звук окутывает слушателя, создавая почти непрерывную пространственную связь между фронтальными и тыловыми громкоговорителями.

И наконец, превосходная звуковая сцена относительно неустойчива. Вам нужно сидеть строго по центру между громкоговорителями, а каждый компонент тракта звуковоспроизведения должен быть высокого качества. Звуковая сцена может быть легко разрушена низким качеством аудиокомпонентов, плохим акустическим окружением или неправильным положением громкоговорителей. Не хочу сказать, что хорошее воспроизведение звуковой сцены — большая удача; многие недорогие компоненты хорошо справляются с этой задачей, но их еще нужно поискать.

Нижние частоты: Бас

Воспроизведение баса — самый превратно толкуемый аспект как в среде обычной публики, так и в кругу hi-fi-энтузиастов. Бытует мнение, что чем баса больше, тем лучше. Это отражается в рекламных объявлениях сабвуферов обещанием „сотрясающего землю баса" и способностью „грохотом вызвать в коленях дрожь и оглушить домашних животных". И как крайнее выражение этого порочного представления — записи с абсурдным уровнем ужасающего баса.

Но мы-то хотим знать, как аудиокомпонент воспроизводит музыку, а не имитирует землетрясение. Для любителя музыки значение имеет не количество баса, а его качество. Нас не интересует физическое ощущение присутствия баса, мы хотим слышать тонкие различия и нюансы. Мы хотим слышать правильный тон, отсутствие окраски и остроту атаки щипков при игре на акустической бас-гитаре. Мы хотим слышать каждую ноту, каждый нюанс быстрого, сложного рисунка басовой партии, а не грохочущий хаос. Если играют Рэй Браун, Стенли Кларк, Джон Патитучи или Эди Гомез, мы хотим слышать абсолютно точно, как они это делают. Если бас не звучит точно и чисто, то чем меньше его уровень, тем лучше.

Точная передача баса существенна для звучания музыки, приносящего удовлетворение. Низкие частоты образуют тональное основание и ритмический рисунок музыки. К сожалению, правильное воспроизведение баса — непростая задача для любого компонента: для источников сигнала, усилителей мощности и, в особенности, для громкоговорителей, не говоря уж об акустике помещений.
Наверное, самый распространенный недостаток в воспроизведении баса — потеря тональной точности или артикуляции. Оба термина описывают способность слышать бас как отдельные ноты, каждую со своей атакой, спадом и специфическим тоном. Вы должны слышать музыкальную фактуру, будь то звучный бас контрабаса или уникальный по характеру звук „Fender Precision". При точном воспроизведении детальность низкочастотного диапазона просто удивительна.

С потерей тональной точности и артикуляции бас вырождается в монотонный грохочущий фон. Нарушается музыкальное соотношение между содержанием низкочастотной области и звуковыми событиями в других поддиапазонах. Вы слышите не отдельные ноты, а лишь неясное, размытое пятно звука — динамическая структура отдельных инструментов теряется полностью. В некоторых музыкальных жанрах бас играет важную ритмическую роль: в роке, электронном блюзе, иногда в джазе. Если бас-гитара и удары барабана отстают, то ритм музыкального произведения замедляется. Более того, динамическая структура ударных (именно она вызывает чувство внезапности удара барабанной палочки) оказывается похороненной под звуком бас-гитары, что обедняет ритмический рисунок музыки. Избыток баса — общий недостаток аппаратуры среднего класса, он только усугубляет описанные явления.
Такого рода бас описывается терминами грязный (muddy), тупой (thick), гудящий (Ьооtу), раздутый (bloated), трубный (tubby), дряблый (soft), жирный (fat), перегруженный (congested), рыхлый (loose) и медленный (slow).
Превосходное воспроизведение баса описывается терминами тугой (taut), быстрый (quick), чистый (clean), артикулированный (articulate), подвижный (agile), плотный (tight) и точный (precise). Хороший бас можно сравнить с туго натянутым, упругим батутом, плохой — с провисшим, слабо натянутым.
В воспроизведении музыки точный уровень баса очень важен; если он слишком высок, музыка звучит хаотично и беспорядочно. Чрезмерный бас постоянно напоминает об искусственности воспроизводимой музыки. Такой избыточный бас описывают как тяжелый (heavy).

Если вы слышите недостаточный уровень баса, воспроизведение называют слабым (thin), худосочным (lean), бедным (threadbare) или заторможенным (overdamped). Худосочное воспроизведение лишает музыку ее ритма и драйва: звучание бас-гитары лишается полновесности и низкочастотного вибрато, исчезает глубина и величие контрабаса и виолончели, в звучании оркестра теряется чувство мощи. Слабый бас превращает контрабас в виолончель, а виолончель — в скрипку. Полновесность и ударная мощь басового барабана теряют свой изначальный размах. Гармоническая палитра инструментов обедняется, напоминая потерявшую форму, крайне изношенную одежду. Слабое и худосочное звучание теряет теплоту и телесность. Но, как было отмечено ранее, худосочный бас, в целом, предпочтительнее жирного и гулкого.

Существуют еще два термина, относящиеся к только что описанному мной уровню баса: протяженность (extension) или глубина (depth). Протяженность говорит нам о том, насколько низким может быть бас, определения худосочный или полновесный характеризуют не средний или верхний бас, а самую нижнюю область слышимого спектра. Здесь находится царство басового барабана и органа. Все, даже лучшие аудиосистемы срезают (понижают в уровне) самые низкие частоты. К счастью, максимальная протяженность баса не является обязательным условием высококачественного воспроизведения звука. Если система уверенно воспроизводит бас до 35 Гц, вы не почувствуете больших потерь в звучании. Любители органной музыки, наверное, пожелали бы большей протяженности и готовы заплатить за это. Однако точное воспроизведение нижней октавы может стоить очень дорого.

Пики и спады частотной характеристики порождают окраску средних частот, по той же причине может быть окрашен и бас. Окраска придает басу монотонный, гудящий характер, быстро утомляющий слушателя. Как самый крайний пример — однотонный бас; кажется, что он постоянно звучит в одной тональности. Такое впечатление возникает из-за большого пика частотной характеристики системы на определенной частоте. Эта тональность воспроизводится громче всех остальных. Однотонный бас также называется бухающим (thumpy). Аудиосистема настроена так, что вся ее энергия вкладывается в воспроизведение одной-единственной частоты, производя максимальный физический эффект. Создается впечатление, что разработчиков подобных громкоговорителей нисколько не заботят потери в передаче богатства музыкальной информации низкочастотного диапазона.

Многие из терминов, используемых при описании окраски средних частот, фактически применимы и к области верхнего баса. Ящичный, тупой и сдавленный— все эти определения используются в описании окраски баса. Бас, лишенный этих недостатков, называют ровным или чистым.

Большая часть музыкальной динамики — способности воспроизводить широкий диапазон уровней сигнала от громкого до еле слышного — заключается в диапазоне низких частот. Динамика баса заслуживает особого разговора — она важна для точного музыкального воспроизведения.
Аудиосистема или компонент с прекрасной динамикой баса передают чувство ударной внезапности и взрывной силы. Басовый барабан с потрясающей мощью „выпрыгивает" на передний план воспроизведения. Динамическая структура акустического или электрического баса передается точно, ритмическая выразительность музыкально совершенна. Такие компоненты мы называем напористыми (punchy) и используем термины удар (impact) и хлопок (slam) при описании хорошей динамики баса.

Скорость (speed) — еще один аспект воспроизведения, хотя применительно к басу употребление слова кажется не совсем правильным, технически не очень корректным, поскольку атака низких частот существенно медленнее, чем у высоких. Но с музыкальной точки зрения разница между „медленным" и „быстрым" басом очевидна. Компонент с быстрым, упругим, напористым басом гораздо привлекательнее в ритмическом плане. Детально мы исследуем это позже.

И хотя существенно, насколько точно передается внезапность атаки басового барабана, в равной степени важна способность аудиосистемы воспроизводить быстрое затухание, иными словами, акцентировать окончания нот. Басовая нота не должна звучать после окончания удара по барабану. Многие громкоговорители, накапливая энергию в своих механических конструкциях, продолжают излучать ее уже после окончания ноты. При этом бас зависает, заставляя удар барабана звучать раздуто (boated) и медленно. Зависание баса особенно заметно при игре барабанщика на двойных басовых барабанах. Если при этом удары двух барабанов сливаются в один звук, наиболее вероятная причина тому — зависание баса. Вы должны слышать атаку и затухание каждого барабана как отдельные реальности. Компоненты, не передающие адекватно внезапность динамического удара басовых инструментов, лишают музыку ее мощи и ритмического драйва.

Средние частоты

Область средних частот важна по нескольким причинам. Во-первых, основная часть спектральной энергии музыки лежит в этой области, особенно важны низшие гармоники большинства инструментов. Кроме того, человеческое ухо более чувствительно к средним частотам и области нижних высоких частот, чем к басу и верхней области высоких частот. В диапазоне от 800 Гц до 3 кГц оно особенно чувствительно к малым изменениям как громкости, так и частоты. Порог человеческого слуха — самый тихий, воспринимаемый нами сигнал — гораздо ниже в среднечастотной области, чем по краям звукового диапазона. На протяжении тысячелетий мы приобрели эту дополнительную остроту восприятия, возможно, потому, что здесь лежит энергия большинства звуков, слышимых нами: человеческий голос, шелест листьев, крики животных.

Гордон Холт, основатель журнала «Stereophile» и отец методики субъективной оценки аудиоаппаратуры, как-то написал: „Если воспроизведение средних частот неточно — остальное не имеет значения".
Окраска средних может быть чрезвычайно утомительной. Акустические системы с пиками и провалами в этой области звучат неестественно; средние частоты — самое худшее место для проявления недостатков громкоговорителя. Заканчивая на данный момент разговор об акустических системах, отметим, что окрашивание средних, накладываясь на музыкальный сигнал и подчеркивая отдельные звуки, изменяет его естественные характеристики. Мужская речь особенно раскрывает аномалии средних, что часто описывается сравнительной характеристикой звучания гласных. Обычно окраска может выделять звук „а", окраска нижней части средних подчеркивает звук „о", более высокочастотная окраска может звучать как „и", другая окраска придает звукам крикливость.

Иногда окрашивание средних частот делает звук таким, словно он проходит сквозь сложенные рупором ладони. Попробуйте прочесть это предложение, сложив ладони; открывая их и закрывая, послушайте, как меняется голос. Такого рода окраска свойственна некоторым акустическим системам, особенно рассчитанным на массового потребителя.
Короче говоря, если запись мужского голоса звучит монотонно, утомительно и имеет резонансы, то скорее всего это результат пиков и спадов частотной характеристики акустических систем. Подобная окраска наиболее заметна, когда слушаешь мужской голос, воспроизводимый одним громкоговорителем.

Термины, описывающие плохое воспроизведение среднечастотного диапазона, принято называть: острый (peaky), окрашенный (colored), ящичный (chesty), коробочный (boxy), носовой или гнусавый (nasal), сдавленный (congested), крикливый (honky) и жирный (thick). Если звук ящичный — это признак окрашенности нижних средних частот, при этом голоса вокалистов звучат как бы простуженно.

Определение коробочный описывает звук, ограниченный в пространстве. Носовой или гнусавый часто ассоциируется с избытком энергии в узком диапазоне частот и по звучанию напоминает речь человека с заложенным или зажатым носом. Крикливый звук подобен носовому, но выше тоном и покрывает более широкий диапазон частот.

За последние десять лет в проектировании акустических систем достигнут значительный прогресс, поэтому громкоговорители с ужасающей окраской среднечастотного диапазона, в основном, остались в прошлом (по крайней мере, это справедливо для high-end-продукции). Продолжают встречаться акустические системы со слегка окрашенным среднечастотным поддиапазоном; как правило, это недорогие модели, но и среди них существует тенденция улучшения разрешения мелких деталей.
Вибрация стенок корпуса акустических систем, порождающая определенный тип окраски нижних средних частот, встречается и у high-end-моделей средней ценовой категории. Громкоговоритель может резонировать на определенных частотах, и когда звуки этих частот встречаются в музыкальном сигнале, корпус громкоговорителя начинает излучать акустическую энергию. Резонанс корпуса воспринимается как чрезмерное подчеркивание, выпячивание определенных нот. Этот недостаток ясно слышен на соло рояля, — при прослушивании восходящих и нисходящих линий левой руки заметно, что некоторые ноты явно отличаются от остальных. В их звучании больше энергии, поскольку в воспроизведении звука участвует не только диффузор, но и корпус акустической системы. Подобное происходит и с музыкальными инструментами. Для описания этого феномена музыканты используют сравнение „волчий, завывающий тон". Резонанс ухудшает воспроизведение верхнего баса.

Как было описано в посте „Общая перспектива", избыток энергии в среднечастотном диапазоне выдвигает звуковую картинку на слушателя. Широкий провал в области средних (падение уровня сигнала в широком диапазоне частот) вызывает впечатление увеличения расстояния между вами и музыкальной картиной.
При выборе громкоговорителей будьте особенно внимательны к проявлению окраски средних, — этот порок может вам изрядно попортить нервы. Но что совсем уж прискорбно — недостатки, чуть заметные при кратковременном воспроизведении, могут вызвать сильное раздражение при длительном прослушивании.
Предшествующее описание недостатков воспроизведения средних частот, в первую очередь, касалось акустических систем. Расширяя тему, рассмотрим другие электронные компоненты: предварительные усилители, усилители мощности, источники сигнала — проигрыватели виниловых дисков и цифровые источники.

Важной особенностью звучания средних является то, как передается фактура инструментов. Фактура — это физическое впечатление от звучания инструмента. Она воспринимается скорее как музыкальная ткань, нежели тональность. Ближайший музыкальный термин в описании фактуры — тембр. В десятом издании толкового словаря Вебстера (Meriam Webster's Collegiate Dictionary, Tenth Edition) тембр определяется как „качество, придаваемое звуку его обертонами; качество тона, определяющее отдельный музыкальный инструмент или голос певца". Звуковые артефакты, вносимые электронными компонентами, часто влияют на фактуру инструмента и вокала.

Термин зернистый (grainy), упомянутый в посте „Высокие частоты", также применим к поддиапазону средних частот. Зернистость средних более заметна, чем на высоких частотах. В диапазоне средних она огрубляет инструментальную и вокальную фактуру, причем в инструментальной фактуре зернистость выражена более ярко, чем в вокальной.

Фактура средних частот также может быть жесткой или хрупкой. Жесткая фактура заметна на хоровом пении: звучание хора становится стеклянным (glassy), звонким (shiny) или синтетическим (synthetic). Недостаток усугубляется по мере нарастания силы звука. Он почти незаметен на низких уровнях, но когда хор начинает петь громче, звук приобретает жесткую и раздражающую окраску. Фортепьяно также хорошо раскрывает жесткость фактуры, — высокие ноты звучат хрупко и утомляюще. Когда средние частоты лишены неприятных артефактов, при описании фактуры используют определения: плавный, ровный, приятный, бархатистый и сочный.

Резкость (stridency) — еще один недостаток в звучании средних частот. Я расцениваю резкость как комбинацию бедности (потери теплоты), жесткости и выпуклости (forwardness). Резкость вокала подчеркивает призвуки артикуляции, фактура становится мелкозернистой. Звучание саксофона может быть обедненным и пронзительным, но эта зернистость средних отличается от зернистости высоких частот. Резкое звучание саксофона — жестко, более выпукло и шероховато по фактуре. Обедненность нижних средних частот может вызвать резкость звука и чрезмерное выделение поддиапазона средних частот в целом. Если эксперт характеризует звучание компонента как резкое, это означает крайнюю степень критики.

Многие из этих недостатков воспроизведения средних и высоких частот объединенно характеризуются термином грубый (harsh).
Другие характеристики средних частот влияют на такие аспекты, как ясность (clarity), прозрачность (transparency) и детальность.

Высокие частоты

Одно из важнейших качеств по-настоящему хорошей системы — ее способность безукоризненно воспроизводить высокие частоты. Многие аудиокомпоненты, совершенные по многим параметрам, проигрывают в музыкальности из-за плохого качества их воспроизведения.
Если в звучании аудиокомпонента преобладают высокие частоты, это преувеличивает звуки с интенсивным спектром в верхней части звукового диапазона. Примеры этому — резкое звучание тарелок, чрезмерно акцентированные шипящие и свистящие звуки вокальных партий, визгливость скрипок. Звучание компонентов аудиосистемы с такими особенностями характеризуется как яркое. Яркость — это выпуклость высоких, в основном, в диапазоне между 3 кГц и 6 кГц. Выпуклость может быть обусловлена подъемом амплитудно-частотной характеристики акустических систем или плохой схемой электронных компонентов. Многие проигрыватели компакт-дисков и транзисторные усилители имеют горизонтальную амплитудно-частотную характеристику, но тем не менее, придают выпуклость звучанию высоких частот.


Негативные характеристики звучания высоких мы описываем в следующих терминах: яркий (bright), синящий (tizzy), выступающий (forward), агрессивный (aggressive), жесткий (hard), хрупкий, ломкий (brittle), резкий (edgy), сухой (dry), бледный (white), бесцветный (bleached), напряженный (wiry), металлический (metallic), стерильный (sterile), аналитический (analytical), визгливый (screechy) и зернистый (grainy). Недостатки в передаче высоких частот многочисленны: посмотрите, сколько прилагательных мы используем для их описания...

Термином сипящий (tizzy) описывают избыток верхних высоких частот (диапазон от 6 кГц до 10 кГц). Для этого недостатка характерно их обедненное звучание. Акцентирование верхних гармоник делает звучание тарелок сипящим — в нем больше звука „ссс", чем „шшш".
Термин выступающий или выпуклый (forward), в применении к области высоких частот, близок к определению яркий, — оба описывают избыток высоких. Однако выступающие высокие частоты ближе по смыслу к термину сухой, связаны с потерей чувства пространства и воздуха.
Многие из терминов, приведенных выше, имеют фактически одно и то же значение. Жесткий, хрупкий и металлический описывают неприятный металлический призвук. Гармонический состав звука удара одного металлического предмета о другой очень схож со спектром искажений усилителя мощности, работающего в режиме перегрузки по напряжению.

Я нахожу звук альт-саксофона лучшим критерием в определении жесткого, хрупкого или металлического звучания, особенно в области нижних высоких частот. При неточном воспроизведении тон саксофона становится тонким, пронзительным и очень неприятным. Прямая противоположность такому звуку описывается терминами богатый (rich), теплый (warm) и полный (full). Металлическая окраска верхних гармоник просто разрушает звук альт-саксофона. Интересен тот факт, что у саксофона гармоническая структура звука сложнее, чем у любого другого инструмента. Поэтому не удивительно, что его звук так полезен при оценке качества воспроизведения высоких частот.

Термины бледный и бесцветный очень схожи по смыслу с определением яркий, но я ассоциирую их в большей степени с термином скудный или слабый (thinness), что часто связано со спадом в диапазоне верхних средних частот. С обеднением гармонической структуры сигнала высокие частоты становятся слабыми и потертыми, как фотоснимок, сделанный с недодержкой. Тарелки должны звучать подобно гонгу в области низких частот, поверх которых высшие гармоники „наводят глянец". Если тарелки звучат подобно взрывам белого шума (как шум радиоприемника при отсутствии сигнала радиостанции), такой звук можно описать как бледный или бесцветный.

Зернистость в звучании высоких особенно утомляет слушателя. Она огрубляет фактуру высокочастотного поддиапазона. Я отмечал это, главным образом, на скрипичных соло, флейте и партиях женского вокала. Зернистость высоких ложится поверх динамических всплесков флейты, придавая звуку грубый и неопределенный характер. Огрубленность музыкальной фактуры заставляет звучать скрипки, как если бы музыканты держали в руках пилы вместо смычков — сравнение преувеличенное, но наглядное.
Зернистость высоких частот может быть самого разного качества — от очень мелкой до грубой и вульгарной, как крупа разного помола. Чем крупнее зерно, тем оно заметней. Все сказанное здесь о зернистости не в меньшей, а даже в большей степени относится к области средних частот.

Высокочастотные искажения могут создать впечатление, что в воспроизведении музыки область высоких частот существует отдельно, поверх музыкального полотна, не вплетаясь в него органично. Мы начинаем воспринимать высокие как обособленную реальность, а не просто как одну из составляющих музыки. Будьте бдительны, если при прослушивании высокие привлекают ваше внимание.
Расположим наиболее общие источники этих проблем по степени убывания значимости: высокочастотные головки акустических систем, отражающие поверхности помещений, цифровые источники (обычно проигрыватели компакт-дисков или цифровые процессоры), предварительные усилители, усилители мощности, соединительные кабели и сетевые помехи.

Пока что я обсуждал только проблемы чрезмерного акцентирования высоких частот. Некоторые аудиокомпоненты воспроизводят высокие мягче, менее выпукло по сравнению с живой музыкой. Эти характеристики часто закладываются на стадии разработки с тем, чтобы компенсировать недостатки других компонентов системы или сделать звучание более комфортным. Намеренное смягчение высоких — это компромисс разработчика; если он не может передать высокие частоты точно, он смягчает их, делая менее агрессивными.

Определим другие термины в описании качества воспроизведения высоких частот в порядке их значимости. Точное воспроизведение высоких характеризуется как ровное (smooth), приятное (sweet), мягкое (soft), шелковистое (silky), нежное (gentle), плавное (liquid) и сочное (lush).
Определениями скругленное (rolled off) и приторное (syrupy) описывают слишком мягкое, а потому окрашенное звучание; противоположность им — ровное, приятное и шелковистое звучание. Округленность и приторность высоких может вызвать облегчение после яркого, жесткого и зернистого звука, но как одно, так и другое качество не удовлетворяет критериям музыкальности. Такое звучание описывают как сдержанное (bland), не увлекающее (uninvolving), неторопливое (slow), тягучее (thick), закрытое (closed-in), с потерей деталей (lacking detail). Все эти термины характеризуют злоупотребление мягкостью в передаче высоких частот. Звучание теряет жизнь, воздушность, открытость, чувство пространства. Оно зажато и мелко.

Воздушность верхней октавы — термин, описывающий чувство почти неограниченной протяженности высоких частот, воздушного пространства как среды обитания музыкальных образов. Легкий спад в области высоких (уменьшение их уровня) в акустических системах может ограничить воздушное пространство верхней октавы, что также ассоциируется с непрозрачной звуковой сценой.
Воспроизведение высоких, наиболее точно повторяющее особенности живой музыки, считается лучшим. Необходим большой заряд энергии, — в реальной жизни звучание тарелки может быть достаточно агрессивным, но не иметь зернистого, сухого и искусственного характера. Если мы не слышим этих характеристик в живой музыке, мы не должны слышать их и при ее воспроизведении. Но важнее всего, чтобы высокие частоты звучали как естественная, неотделимая часть музыки, а не как шум на ее верхушке. Если компонент обладает окраской высоких частот скорее мягкой, чем яркой, то музыкально он гораздо менее объективен.

Тональный баланс

Общий тональный баланс — первый аспект воспроизведения звука. Насколько хорошо сбалансирован бас, средние и высокие частоты? Если в воспроизведении избыток высоких, мы называем звук ярким (bright). Впечатление недостатка высоких характеризуется определением тусклый (dull) или заваленный (rolled-off). Если бас подавляет все остальные поддиапазоны частот, мы говорим, что воспроизведение тяжелое (heavy) или тяжеловесное (weighty). Недостаток баса делает звук слабым (thin), легковесным (lightweight) или худым (lean). Тональный баланс — важный аспект, определяющий звуковой почерк аудиокомпонента.

Описание звука и его значение

Наибольшей проблемой в критической оценке качества звука является поиск подходящих слов для описания нашего восприятия и опыта. Мы слышим нюансы воспроизведения музыки, которые сложно определить и описать. Словарь слушателя необходим не только для передачи нашего опыта другим, но и для понимания собственного восприятия. Если вы научитесь соединять описание и восприятие, то при повторном прослушивании сможете легче подметить знакомые детали воспроизведения.

Прекрасный пример связи между словами и восприятием мы находим в книге Майкла Полани „Личностное знание". Он описывает опыт изучения радиологии студентами-медиками, который во многом идентичен принципам критической оценки качества звука:

„Представим себе студента-медика, посещающего курс рентгеновской диагностики легочных заболеваний. В затемненной комнате он изучает неясные следы на флуоресцентном экране, расположенном перед грудной клеткой пациента, он слушает профессиональный язык комментария врача-эксперта, объясняющего своим коллегам значение этих теней. На первых порах студент в полном замешательстве. На рентгеновском снимке он видит только тени сердца и ребер с паутинообразными пятнами между ними. Слова эксперта кажутся плодом его фантазии; студент не видит того, о чем он говорит. В течение нескольких недель он ходит на лекции, внимательно рассматривая каждый новый снимок различных заболеваний, и в какой-то момент к нему приходит понимание; постепенно он забывает о ребрах и начинает видеть легкие. В конечном итоге, при достаточном упорстве перед ним открывается широкая панорама мельчайших деталей: физиологические различия, патологические изменения, рубцы, хроническая инфекция и признаки обострения. Так он открывает новый мир. По-прежнему он видит лишь небольшую часть целого, но снимки и комментарии к ним начинают обретать значение. Он близок к пониманию предмета; это подобно щелчку выключателя. Изучение языка легочной рентгеноскопии ведет к пониманию рентгеновских снимков. Проблема имеет две стороны - непонятный предмет и непонятный текст, его комментирующий. Мы направляем наши усилия на соединение двух половин проблемы; в поисках концепции, заключающей в себе понимание неразрывности слова и предмета, решение приходит внезапно".

Так же, как студент начинает понимать рентгеновские снимки, изучая язык легочной рентгеноскопии, аудиофил учится распознавать специфические характеристики звука, изучая принципы критического прослушивания. Связь между словом и идеей неразрывна. Вот почему прослушивание вместе с более опытными слушателями — лучший способ обучения.

Детально описывая специфические звуковые характеристики музыкального сигнала на выходе аудиокомпонента, я надеюсь научить вас распознавать их самостоятельно. Прослушайте два аудиокомпонента сами и попытайтесь услышать то, о чем я рассказывал в нем. Это могут быть любые компоненты. Если у вас есть портативный проигрыватель компакт-дисков, подключите его к вашей системе и сравните с домашним проигрывателем компакт-дисков. Поначалу вам поможет даже сравнение компакт-диска и аудиокассеты, записанной с него. Слушайте и анализируйте — это важно. Не заметив различий в звуке сразу, продолжайте прослушивание. Чем дольше это длится, тем чувствительнее вы становитесь к нюансам.

Каждый слышит по-своему. То, что заметил я, может отличаться от впечатлений другого слушателя. Более того, различные оценки аспектов воспроизведения могут обусловливаться различием музыкальных пристрастий. От случая к случаю я встречаюсь с производителями и разработчиками high-end-аппаратуры. Многие из них весьма искушенные слушатели. И хотя у нас много общего в понимании, что такое хороший звук, существует широкий спектр мнений о том, какие аспекты воспроизведения звука важны.

Например, одни слушатели выше всего ценят правильную передачу тембра. Аудиокомпонент может обладать великолепным басом, эффектной звуковой сценой, прозрачными высокими, но если тембрально он звучит жестко или имеет синтетическую окраску, то все его положительные качества для некоторых слушателей не имеют ровным счетом никакого значения. Другие считают в высшей степени важной звуковую картину. Наконец, налет зернистости в диапазоне высоких частот, с трудом замечаемый одним слушателем, может быть абсолютно неприемлем для другого. Все мы слышим по-разному, а потому ценим в воспроизведении музыки разные вещи. Кроме того, острота музыкального восприятия зависит от времени суток, настроения и психологического состояния.

Существует два типа восприятия информации о звуковой сцене (так называют впечатление о расположении музыкальных образов в физическом пространстве). Представьте, что вы сидите перед двумя громкоговорителями, излучающими одинаковый сигнал. Оба ваших уха также посылают в мозг одинаковые сигналы, и вы воспринимаете положение источника сигнала точно посередине между акустическими системами. Если вдруг сигнал левого канала становится немного громче, ваш мозг интерпретирует это как смещение источника сигнала влево от центра. Этот метод локализации называется „интенсивностной стереофонией": информация, используемая для локализации источника звука, заключается в разности уровней громкости или интенсивности звука, воспринимаемого левым и правым ухом.

Второй метод локализации звуков и формирования звуковой картинки использует фазовую, или временную информацию. Предположим, оба громкоговорителя воспроизводят одинаковый сигнал, но сигнал левого канала имеет небольшую временную задержку (несколько тысячных долей секунды). Вы слышите, как звуковой образ смещается вправо. И хотя уровень сигнала обоих каналов одинаков, вам кажется, что источник сигнала расположен ближе к громкоговорителю, который излучает сигнал первым. О таких сигналах говорят, что они имеют разную фазу, или временное соотношение один относительно другого.

Некоторые слушатели более восприимчивы к фазовой информации. Записи, сделанные в акустических помещениях (противоположность им — студийные записи), несут чрезвычайно сложную фазовую информацию. Звуки, взаимодействуя со стенами помещений, создают бесконечно плотный рисунок отраженных сигналов с небольшими фазовыми сдвигами. Эта временная информация говорит нашему мозгу о глубине, фокусе музыкального образа, пропорциях и размере концертного зала. Если hi-fi-система передает временную информацию неточно, некоторым слушателям звуковая сцена кажется плоской, а расположение музыкальных образов неопределенным. Другие слушатели могут не ощутить разницы между двумя системами, одна из которых передает пространственные нюансы, а другая — нет. Это говорит о существовании двух различных механизмов слухового восприятия, а не о том, что один из них лучше другого.

Запись Джона Руттера „Реквием", выпущенная фирмой „Reference Recording", по моему опыту, лучше других определяет способность системы сохранять фазовую информацию. При проигрывании диска на высококлассной системе ошеломляет возможность слышать расположение индивидуальных музыкальных образов, одновременно ощущая размеры зала, его акустику. Даже небольшая неточность в передаче фазовой информации записи ухудшает эти характеристики, снижает эффект восприятия.
Опыт слушателя, о котором я рассказал, является отражением моих личных вкусов, а также знаний, приобретенных в общении с другими искушенными ценителями. В области воспроизведения звука вы можете иметь свои собственные приоритеты, главное тут — использовать один и тот же язык для описания наших впечатлений. Термины, приведенные в этой книге, вы можете встретить в обзорах, написанных мною и другими авторами для журнала „Hi-Fi: The Magazine of Music and Sound". Существует общая договоренность о значении этих терминов, но они могут приобретать различные смысловые оттенки у разных слушателей.

Следует также упомянуть, что записи, сделанные с применением аудиофильских технических приемов, больше подходят для изучения некоторых аспектов воспроизведения звука; это не продукция массового потребления. Например, концертная запись классической музыки, выполненная с применением небольшого количества микрофонов, простой схемой усилительного тракта и записывающей аппаратурой высокого класса, скажет вам больше о звуковой картине тестируемого компонента, чем студийная запись поп-музыки. Большинство записей на массовом рынке обладают низким уровнем нижнего баса и небольшим динамическим диапазоном, чтобы „хорошо" звучать в автомобиле. Некоторые из терминов этой главы в большей степени относятся к записям аудиофильского качества, чем к массовым записям.

Полезно знать весь спектр терминов, описывающих диапазон звуковых частот. Предел человеческого слухового восприятия распространяется на десять октав, приблизительно от 16 Гц до 20 кГц, и может быть разделен на особые области, описание которых приведено ниже. Это деление произвольно; например, вы не можете сказать точно, что нижние высокие начинаются именно с 2000 Гц, а не с 2500 Гц. Тем не менее в таблице поддиапазонов звуковых частот указаны точные границы для понимания соотношения между частотными полосами и их названиями.

Диапазон частот
16-40 Нижний бас
40-100 Средний бас
100-250 Верхний бас
250-500 Нижние средние
500-1000 Средние
1000-2000 Верхние средние
2000-3500 Нижние высокие
3500-6000 Средние высокие
6000-10000 Верхние высокие
10000-20000 Высшая октава


(С) Miracle